Seres Szilvia beszélgetése Eike Berg médiaművész, művészetmenedzserrel, a felső-bajorországi Európai Művészház vezetőjével.
Hogyan kerültél Magyarországra?
1980 óta rendszeresen jártam Magyarországra – akkor Magyarország a legszabadabb kelet-európai országként nagyon vonzó volt – és 1990-ben Budapestre költöztem. Az első években még az NDK-ból, 1984-től már két-háromszor évente Nyugat-Németországból, ahova sikerült áttelepülnöm. Akkoriban Magyarországon találkoztam kelet-német barátokkal, de hamar megismertem magyarokat is. Emlékszem, 1984-ben az egyik utolsó Bizottság koncerten voltam Pomázon. A ’80-as évek második felében szerveztem kiállításokat és performanszokat magyar művészeknek Németországban, ahol Braunschweigben barátokkal felépítettünk egy nagy műterem- és kiállítóházat, miközben a képzőművészeti főiskolára jártam. Már az egyetemen is aktív szervezőként dolgoztam művészeti projektek, művek bemutatásán.
Úgy éreztem, hogy világgá kellene mennem, többet kellene foglalkozni a saját művészetemmel. Izgalmas volt számomra a magyar művészeti szcéna és valahogyan nekem való volt a magyar mentalitás is. Otthon éreztem magam Magyarországon, amiben valószínűleg benne volt a kelet-német gyökerem is. A volt szocialista országokban erősebb volt az egzisztencialista tartalom a művészetben, mint nyugaton, ahol művészettel kezdtem foglalkozni. Ha a művészetet egyensúlynak fogjuk fel a formális és a tartalmi oldal között, akkor – persze kivétellel – a nyugati művészetben túlsúlyban volt a formális oldal, miközben a diktatúra alatt kialakult keleti művészetben a tartalmi oldal volt hangsúlyosabb, mert kényszerből rögtön magyarázkodniuk és védekezniük kellett a művészeknek, ha olyat csináltak, ami a hivatalos irányzatokon kívül esett.
Ezt az életet vágytam felfedezni, művészetté tenni. Magyarországon nagyon élveztem a multimediális hozzáállást. A Bizottság tagjainál például együtt jelentkezett a zene, a film, a festészet, a szobrászat, az irodalom, az összhang és a sokoldalúság, amit a saját művészetemben is kerestem. Ismerős volt az érzelmi és szerkezeti háttér is. Ezenkívül persze sokkal több a napsütés Magyarországon, mint Németország északi részén, finom a kaja, és szerintem mindenkinek nyereség, ha külföldön szerez tapasztalatokat, pláne ha nem tudja a nyelvet, így a reklámot „ornamentikának” tudtam értékelni, és a fecsegést a villamoson „zajzene”-ként élvezni.
Beöthy Balázs egy beszélgetésünkben arról mesélt, hogy a 90-es években a számítógépes művészettel kapcsolatosan két attitűd létezett. Az egyik a számítógép gyomrába pakolta be a cuccokat és nem akarta onnan kivenni, a másik pedig a számítógépet eszköznek, mixernek tekintette és ki akarta belőle szedni a dolgokat. Te melyikbe sorolnád magad?
Máshogyan látok attitűdöket a számítógépes művészetben. Az egyik a számítógép segítségével előállított művek, például számítógépes grafika, vagy számítógéppel vágott és manipulált videó. A másik a számítógép új művészeti műfajként való használata, az az a computer sajátos lehetőségei, amelyek más műfajoktól megkülönböztetik. Számomra nyilvánvaló volt, hogy a benne rejlő különleges lehetőségeket kell kihasználni, ha számítógépes művészetet akarunk csinálni. Azokat a pontokat kell keresni, amelyek nincsenek meg más műfajokban. Ahogy a rajzban az érzékeny vonalak, a szobrászatban a testtel és anyaggal való kísérletezés, a filmben a mozgás és az idő múlása, úgy a számítógépes művészetnek például az input felhasználása és a programok által az állandó és végtelen változás lehetősége a sajátos vonása. A számítógépes művészet külön részének tekintem az internetes művészetet (netart), ahol a kommunikációs eszköz és az interfészek, valamint ezek használata és hatásai a fő paraméterek.
Mikor találkoztál először számítógéppel?
A ´80-évek második felében találkoztam úgy számítógéppel, hogy már használni is tudtam. Öcsémmel, Utz-cal együtt laktunk, és ő akkoriban egy Commodore 64-sel játszott. Amikor Amigára váltott, elkezdtem foglalkozni a Basic programozó nyelvvel. Nagyon tetszett, hogy „valódi” szavakból áll, ahogyan később a html is. Egy párhuzamos univerzum nyílt meg, ahol néhány szóval – paranccsal – el lehetett indítani egy folyamatot. A „print” paranccsal például eltűnt minden, és az előtte megadott információ lett látható a képernyőn. A „go to” parancs olyan volt, mintha egy embernek mondtam volna, hogy hol folytassa a munkát. Ez az emberi világhoz kötött rendszer érdekelt, mert így a fizikális világban történő folyamatoknak egy egyszerűsített tükörképét nem csak látni lehetett, hanem fel is tudtuk állítani. Ez a lehetőség később a 3D-szimulációval más szinten megismétlődött.
Megjelent a műveidben ez a programnyelv?
Több műben is használtam. Először egy szitanyomaton mutattam be néhány programsort („Small Endless”), ami után csak az enter gombot kellett volna meg nyomni és egy végtelen jel jelent volna meg. Akkoriban még zöld volt a képernyő alapszíne, így zöld festékkel átlátszó plexilapra nyomtattam. Lehetett tudni, hogy működik, de a médiumok közötti transzferálás miatt a virtuális művelet a gondolat szintjén maradt. A Basic nyelvet egy térbeli installációnál is haszáltam a „Run” című művemben egy egyéni kiállításon, 1995-ben Liesbornban, ahol az ottani múzeum állandó kiállítására reagáltam. A feszület-kiállítás közepén egy hatalmas, ferde lapra vetítettem a „10 GO TO 10″ parancssort, ami egy ellentmondásos, logikátlan parancs volt és a rendszer lefagyásához vezetett.
Mikor kezdtél internetet használni?
Elég korán elkezdtem felfedezni. Hamar megtanultam html oldalakat programozni. Emlékszem, hogy vettem egy könyvet, aminek a címe „Html 7 nap alatt” volt. A cím nem túlzott, mert hamar jó alapot lehetett szerezni a oldalkészítéshez. Később tanítottam is weboldalkészítést rövidebb ideig Norvégiában a bergeni művészeti főiskolán 1998-ben. Az első netes művemet azonban még a modemes időszakban készítettem. 1994-ben a Liget Galériában a „Leszállópálya” című kiállításomhoz készítettem egy virtuális grafikát, amit Szegedy-Maszák Zoltán programozott, és amit feltett egy BBS-re (Bulletin Board System), amire telefonos modemen keresztül lehetett betárcsázni, így elérhetővé lett bárhonnan, ami akkor egy művésznek nagy dolog volt. Minden látogatással – pontosabban betárcsázással – nőtt a grafika egy négyzettel, így az állandó változás lett a mű fő eleme. A Liget Galériában ezt a virtuális rendszert egy fekvő monitor köré épített forgácslemezekből álló négyzettből indulva mutattam be, ahol egyre magasabbra nőttek a négyzetek és a galéria fala volt az utolsó látható elem, míg az internetes műben végtelen volt a négyzetek száma.
1996-ban az MTA SZTAKI Galéria nyitókiállítása a Real Virtuality-Machine 4.0 című virtuális valóságot bemutató installációddal nyílt meg.
A „Real Virtuality-Machine-t” az egyik főművemnek tartom a a virtuális térrel foglalkozó digitális, számítógépes műveim közül. 1995-ben kezdtem és több változatban került kiállításra. A 4.0-ás verzióját „Networknek” is neveztem, mert a két világ – virtuális és fizikai anyagokból álló – párhuzamos létezését akartam leképezni, fizikailag is megfogható módon. Félig átlátszó tükrök, illetve félig tükröző üveglapok választották el a két „dimenzió”-t. Az interfészek kockák voltak. Amikor nem volt fényforrás a kockán belül, akkor a külvilág tükröződött a kockák felületén. Amikor volt fényforrás a kockán belül, akkor önmaga tükröződött minden irányban a végtelenségig. Viszont a néző – eltérően egy szokásos tükörképhez – nem volt része a tükröződésnek, hanem egy kívülálló megfigyelő maradt – úgy ahogyan az interneten is csak virtuálisan vagyunk jelen – mégis abban a fizikai térben, ahol a tükrözés is. A négy kockában egy-egy villanykörte szinkronban pulzált, lassan fel- és lement a fényerő, így váltva nyílt és záródott a betekintés a tükröződő fényhálózatba. A négy kocka úgy volt felállítva, hogy a fénypontok távolsága a tükrözésben pontosan elérte a következő kockát, így egy térbeli mátrix jött létre az interfészt jelentő kockákkal.
Ez az installáció az „Experiments to the Real Virtuality (R)” sorozatnak volt az egyik darabja, amit Dunaújvárosban, az akkori Uitz-teremben mutattam be 1996-ban. A „Do Not Trust Operating Instructions” című hanginstalláció is a része volt, ahol egy Commodore 64-es számítógép által vezérelt mátrixnyomtató hangját erősítettem fel úgy, hogy a jelekből ritmus lett. További eleme volt az „Extension” (Bővítés) című objekt, ahol tükrök segítségével a szemek közötti távolságot bővítettem egy méterre, amivel az emberi 3D-s látást kutattam.
A sorozat további eleme az „Artificial Intelligence” egy olajjal feltöltött labirintus volt, amiben néhány golyó mozgott. Egyszerű elemmel és kismotorral hajtott gömbök voltak, de a kiszámíthatlan mozgásukkal azt a benyomást keltettek, mintha élő és gondolkodó lények lennének.
Ezeknek a műveknek a hátterében a 90-es évek izgalma volt, miszerint a számítógép és az internet helyettesíteni fog minden más műfajt. Bennem azért voltak kétségek, nem csak azért, mert a virtuális térről zajló konferenciákon mindenki személyesen akart részt venni, hanem ott láttam a töréspontot, hogy az ember az analóg érzékszerveivel fogja érzékelni ezeket a virtuális műveket is.
Hogyan ismerted meg a SZTAKI-s csapatot?
Nem emlékszem pontosan, hogyan kerültem kapcsolatba velük, lehet, hogy Beöthy Balázson keresztül, akivel abban az időben sok mindent csináltunk együtt. Kovács László volt a kulcsszereplő, aki felismerte, hogy a művészek és a tudósok egymás gondolkozását fel tudják pörgetni. Nagyon örültem a lehetőségnek, mert mindig hittem a határokat átlépő együttműködésekben. Fontos dolog volt, hogy tárhelyet, internetes felületet biztosítottak a művészeknek, plusz technikai segítséget is nyújtottak a művek elkészítéséhez. Számomra jó érzés volt ugyanakkor, hogy nem csak a művészetemmel, hanem a kreatív munkámmal is részt tudtam venni a Sztaki projekteinek a fejlesztésében. Emlékszem, hogy bejártam a Lágymányosi utcai épületbe és az irodában weblapokat terveztünk és beszéltünk át az ügyfeleikkel. A honlapok elkészítéséhez teljesen át kelett gondolni egy adott cég struktúráját, ami érdekes volt. Nem volt elég egy logó és egy grafika, hanem a szerkezetét kellett átgondolni, meg kellett érteni, hogy a linkekből és hierarchiákból hogyan lehet egy rendszert létrehozni. A fájlrendszer például befolyásolta a gondolkodásunkat a dokumentumok közötti összefüggésekről, de a programozó és a grafika kapcsolata is. Ha egy parancs „go to” és nem „please go to”, akkor az ismételt és hosszú ideig tartó használat által változik a gondolkodásunk is.
Közben idővel kiderült számomra, hogy nem csak a számítógépes művészet az utam, mert – mint korábban a filmnél is – hiányozott a fizikai kapcsolat. A SZTAKI online galériájában is részt vettem egy anyaggyűjteménnyel „Naked Eyes Experiment” címmel, de nagyon örültem, amikor Kovács László létre hozta a valós galériát, ami sajnos nem működött sokáig.
Visszagondolva az együttműködés fő eleme a közös gondolkodás volt, ami bennem mély benyomást hagyott. Sok kiváló szakemberrel ismerkedtem meg. Néha még álmomban dolgozom egy nagy kutatási központban, otthonosan mozgok a folyosókon, bejárásom van a laboratóriumokba, ami jó érzéssel tölt el.
Mennyire voltak hozzáférhetőek a multimediális high tech eszközök?
Számomra soha nem a csúcstechnológia volt a lényeg, hanem a gondolkodásmód, ami mellett persze kellett a technika is. Volt, amit még Németországban tudtam meg venni és áthoztam. Gyakran a kiállításokhoz kapcsolódó támogatásból tudtam venni eszközöket, amivel aztán sokáig dolgoztam. Nagyon fontos volt, hogy a Soros Alapítványtól és főleg később a C3 Kulturális és Kommunikációs Központtól lehetett kölcsönözni technikát projektekhez. Később a számítógépeim sem voltak soha a legújabbak, legerősebbek, de ez nem zavart, mert a művészeti munkámban mindig a rendszer és a struktúra volt a legfontosabb. A műveimben szerettem az egyszerű felépítést, mert így jobban át lehet adni az emocionális szintet és megértetni egy mű tartalmi részét.
De néha nekem is szükségem volt jobban felszerelt gépre. Emlékszem, ahogy 2001-ben egy-két nappal a Goethe Intézeti kiállításunk előtt nagy izgalomban ültem egy hotelszobában, Caspar Stracke barátom mellett, aki már régóta New Yorkban élt. Az ő laptopján vágtam a „Golden Cage” videómat, ahol majdnem képenként kellett változtatni a felvételen. Minden a fejemben volt, de csak akkor lehetett valóban látni, miután megcsináltuk. Hihetetlen élmény volt, amikor végre mozogtak a képek és tényleg úgy volt, ahogy elképzeltem.
Ez egy olyan művem volt, amit analóg módon, vagy celluloidon is meg lehett volna csinálni, de csak az elektronikus kép adhatta hozzá a gondolkodási hátteret. Sokat dolgoztam korábban helyspecifikus installációkkal és a virtuális térről ugyanúgy kezdtem el gondolkozni. Milyen szabályok érvényesek, milyen paraméterekben különbözhetne a virtuális tér a fizikai tértől? A „Golden Cage”-nél a térbeli információk a képben voltak, de csak arányokként jelentek meg. Egy olyan látvány jött létre, ami a fizikai világban sohasem látható. Később egy másik művet is készítettem ezzel a dimenzióváltással, az „After Laikát”. Egy kiállítás után egy fiatal látogató megkérdezett: „Te is így érzed magad néha, mintha az egész világ csak körülötted forogna?” Nem ez volt a kiinduló pontom, de valóban egy másik perspektíváról szólt.
Saját művészeti praxisomban sok mindent kipróbáltam és a filmben találtam meg mindent, ami érdekelt: kép, hang, kompozíció, történet és idő. Azonban a művészeti főiskolán rájöttem, hogy hiányzik a materiális, „valódi” környezet hozzá, a dolgok jelenléte, amelyhez az emberi test is tartozik, ezért kezdtem el installációval dolgozni. Ennek gyakran voltak mediális elemei, mint a mozgókép (Super-8 és 16mm-es film, majd videó), de a fényt is ide számítom, ami pulzálással vagy mozgással időintervallumot generál. Haszáltam digitális órák belsejét is (Time, 1992), végtelenített kazettás magnókat (Voices, 1993, Várnai Gyulával), nyomtatót (Do Not Trust Operating Instructions, 1993), valamint kinetikus elemeket, az az mindent, ami elektromossággal működik.
A C3-ban dolgoztál projekteken, műalkotásokon?
A C3 a médiaművészet meghatározó hazai intézménye lett és nem csak Magyarországon töltött be fontos szerepet, hanem professzionális kapcsolata volt a nemzetközi művészeti szcénával is. Emlékszem, hogy részt vettem a ZKM megnyitója keretében egy internetes videókapcsolatban a C3-ban. Szerepeltem C3-as kiállításokon, sok technikai segítséget is kaptam. Vezetője, Peternák Miklós, gyakran és nagyon jóindulatúan támogatta a munkámat. A nemzetközi EMARE (European Media Art Residency) művészcsere programon keresztül – aminek a C3 is tagja volt – 3 hónapot Angliában, Hullban tölthettem a híres Time Based Arts intézményben, ahol az első számítógépes munkámat, az „X=X+1 (Incremental)” végtelen videót készítettem.
Ez a munkám egyszerű felépítésű volt és felhasználta a számítógép egyik egyedülálló tulajdonságát, az állandó változást. A gép egytől végtelenig számolt. A videófelvételeken látszik, ahogyan a számokat kimondom. Az összes szám 33 rész számból adódott össze – legalábbis angolul, ahol a „billion” után nincs új kifejezés, mint a magyarban a milliárd, trilliárd, stb. – hanem csak ismétlődik a „billion”. A struktúra olyan, mint a telefonos idő szolgáltatás, csak mozgóképpel – és mindig változó, mert mindig új számok jönnek – a végtelenig. Ezt a munkát 2000-ben az Internet Galaxison egy óriási vászonra vetítettük a C3 támogatásával a Néprajzi Múzeumban, ahol a számoló hang az egész csarnokot betöltötte. Akkor még egy viszonylag erősebb számítógép is csak akadozva tudta lejátszani a videófáljokat. A hosszú számok részleteire mindig várni kellett egy pillanatot. Később több kiállításon is bemutattam, többek között a rotterdami V2-fesztiválra is elvitte a C3. Minden kiállítás után rögzült a szám, és a következő kiállításon onnan indult, így soha nem lett ugyanolyan a mű.
De a „The Stage” című installációhoz is kaptam segítséget a C3-tól, ami a Műcsarnokban Angel Judit által szervezett „Service” című kiállításon volt látható 2001-ben. Ez egy olyan színpad volt, ahol nem a zenére táncolt az ember, hanem a zene lett a tánchoz generálva. A színpadban beépített érzékelők voltak, amelyek a jelet egy számítógépbe vezették, amikor valaki a színpadon mozgott. Benedek Gáspár írt egy programot, ami összevetette az információkat térben és időben és a lépések távolságából, a mozgás sebességéből, ritmusoktól függően különböző intenzitású hang- és zenedarabokat generált, amit Szőnyi Andrással, és Várnai Gyula közreműködésével készítettem.
Számtalan projekt, kiállítás, esemény, kiadvány, beszélgetés fűződik a nevedhez. A médiaművészet ismertté tétele és bemutatása mennyire volt célod?
A művészeti munkám több rétegű. Alapja a figyelem, rögzítem a környezetem benyomásait – néha valóban videókamerával, fotóként – de legtöbbször mentálisan gyűjtök számomra érdekes jelenségeket, kísérletezek anyagokkal, és időnként összeáll egy mű, amelyet bemutatok.
Meggyőződésem, hogy a médiaművészet ma fontos szerepet játszik a művészetben, mert a művészet a meglévő világ egy prizmája, és tükröznie kell a mindenkori társadalmi helyzetet a technológiával, a gondolkodással együtt. Nem véletlen, hogy a hagyományosnak számító műfajok, mint például a festészet és a szobrászat is mediális jelenségekkel foglalkoznak, a médiafotóktól és pixeles felszíneken keresztül a 3D-nyomtatásig. Próbáltam, és a mai napig próbálom előadásokon, írásaimban is népszerűsíteni a műfajt. Szeretném, hogy ugyanilyen szinten elfogadott legyen, mint a többi műfaj. 1999-ben például „A kultúra a harmadik évezred küszöbén” című nemzetközi konferencián a budapesti Olasz Intézetben, „A művészet ma és a jövőben – visszapillantás a múltba” előadásommal a digitális művészetet próbáltam az általános folyamatokban elhelyezni és bemutatni, érzékeltetve, hogy miért fontos a változó körülmények között.
Izgalmas kapcsolatokat teremteni, párbeszédeket kezdeni más művészekkel. Pesten a Fiatal Művészek Stúdiója Egyesületének vezetőségi tagjaként számos magyar és külföldi kiállítás szervezésében vettem részem, 1998-ban felkértek a Trafó Galéria alapító-vezetőjének, ahol fontosnak tartottam szintén a médiaművészet bemutatását. 1999-ben elhagytam a Trafót, de valamilyen szinten folytatni akartam a szervezési munkát és kizárólag a fő érdeklődési területemre, a médiaművészetre szerettem volna koncentrálni. 2007-től 2012-ig a Videospace Galériában csak médiaművészettel foglalkoztam, amihez mindig a határterületek is hozzátartoztak.
1999-ben alapítottátok meg a Videospace Budapestet. Mi volt vele a célotok?
Várnai Gyulával és Németh Hajnallal alapítottuk. Nem tudom, művészcsoportnak lehet-e nevezni, de a közös fellépéssel, hármunk munkájának széles spektrumával szerettük volna a figyelmet a médiaművészetre és annak lehetőségeire irányítani. Az első években két közös kiállítást („Out of Shape”, Győri Városi Múzeum, 2000; „frame’s games”, Collegicum Hungaricum, Berlin, 2001) és egy katalógust („frame’s games”) állítottunk össze. Még több művészt szerettem volna bevonni, még jobban bemutatni ezzel is a médiaművészet erejét. Mivel az elejétől én voltam a legaktívabb a szervezésében, a többiek beleegyeztek, hogy használhassam továbbra is a „Videospace Budapest” nevet más projektekre is.
Milyen projekteket csináltál a 2000-es évek elején?
Az első nagyobb a „Csomópont” volt 2001-ben, ahol videóműveket vetítettünk a metrómegállókban Budapesten. Schneemeier Andreával közösen szerveztük, sok politikussal és céggel kellett tárgyalnunk, és a technikai hátteret is biztosítani kellett. Ma már mindenütt van vetítés a metrómegállókban, azonban abban az időben még nem volt, csak egy korábbi próbálkozás utáni üres dobozok voltak a mennyezeten. Egy budapesti cégtől, a DNN-től kaptunk kölcsön hozzá több vetítőt, amiért a későbbiekben a céges rendezvényeiken is vetítettünk kortárs műveket. Az installáláskor a C3 munkatársai segítettek felszerelni éjjel a metróba a vetítőket, beállítani a lejátszókat. Nagy szívás volt több éjszakán keresztül, de hihetetlen élmény is egyben. Egy öt másodperces mozgóképet az akcióból rögzítettem az egyik munkámban, a „Diary Entriesben”. A fesztivál nemzetközi kiírásában még VHS-kazettán kértük a válogatást.
Vetített videó: KisPál Szabolcs: Revers, a fotón: Benedek Gaspár (középen), Schneemeier Andrea (jobb oldalon), fotó: Eike
A következő kiállítás 2002-ben a „Softmanipulation” volt, ahova szintén hívtunk külföldi művészeket is. Fontos volt, hogy ne szigeteljük el magunkat Magyarországon, hanem külföldi művészekkel keveredve irányítsunk figyelmet a magyar művészekre, és egyidejűleg mi is lássunk többet, szerezzünk tapasztalatokat az együttműködésekben. A Budapest Galéria mellett Ausztriában és Angliában is bemutattuk a projektet. Edinburghban a kiállítás installálása után volt egy szabad napom, és amikor a környéken kirándultam – a videókamerám velem volt –, váratlanul láttam egy nagy vonulást a dombvidékben, amiből később a „Contraction” című művem lett.
Kik voltak a Videospace Galéria alapítói?
A Videospace Galériát feleségemmel, Regős Andreával, valamint Kozma Zsolttal indítottuk. Az elején befogadó kiállítóteremnek indult, de nemsokára művészeket is képviseltünk és művek eladásával is foglalkoztunk. Nemcsak a befogadó hanem a kommerciális szinten is dolgozni kellett azon, hogy a médiaművészeti műfajok ugyanolyan elfogadottak legyenek, mint a tradícionális műfajok.
A különböző helyszíneken megvalósított projekteknek mindig nagy volt a szervezési igénye, és nem lehetett következetes, egymásra épülő programot csinálni. Már egy ideje kerestem a lehetőségeket, hogy esetleg egy helyiséget bérelhessek, de nem volt sok pénz rá és mindent a saját pénzből és pályázatokból fedeztem. Így három munkám volt akkoriban: a művészeti hivatásom, a művészeti szervezés és a szabadúszó grafika és média design. Az utolsóból a másik kettőt finanszíroztam a saját és a családom megélhetése mellett. Dolgoztam a budapesti Goethe Intézetnek is, amikor 2005-ben átköltöztek a Ráday utcába, ahol a kerületi polgármester, Dr. Gegesi Ferenc – aki nagyon ügyesen felépítette a Ráday utca kulturális arculatát – felajánlott nekik a mellettük lévő épületben egy helyiséget alacsony bérleti díjjal. Adminisztrációs okokból a Goethe Intézet azonban nem tudta elfogadni az ajánlatot, így én bérelhettem ki az átadott lehetőségnek köszönhetően.
Hárman felújítottuk a kis helyiséget és elkezdtük a médiaművészeti programot. 2007. szeptember 5-én nyitott Sugár János munkájával, aki már az első pesti éveimben meghívott a Balázs Béla Stúdióba, ahol 16mm-es filmeket mutattam be. A Mute című kiállítása előtt egy előadással (Pacsika Rudolf: Contemporary Art in Far East) és az FKSE Filmklubbal (Szabics Ágnes szervezésében) melegítettük be. A továbbiakban is hozzátartoztak a kísérő rendezvények a galériás programhoz. Ezt a fajta közvetlen bejárást a művészeti világba mindig fontosnak tartottam, már a Trafó Galériában is szerveztem beszélgetéseket művészekkel, szerintem elsőként Magyarországban.
Hogyan került Fehér György a galéria fenntartói közé?
Röviddel a galéria nyitás után rájöttünk, hogy nagy az igény és az érdeklődés a programjaink iránt, és felmerült, hogy akarunk-e egy másik szinten is működni, az az nemcsak kiállításokat bemutatni, hanem művészeket képviselni és a művészet kommerciális oldalával is foglalkozni. Tudtuk, hogyha bővíteni akarjuk a galéria működését, akkor közép- és hosszútávon, valamint nemzetközi szinten kell terveznünk. Így csatlakozott Fehér György a Videospace Budapesthez, aki jó barátként és gyűjtőként már évek óta kísért és támogatott.
A nemzetközi művészeti élet két pilléren állt: a kulturális intézmények és a magán galériák működésén. Egy művész sikeres pályafutásához mindkettő szükséges volt. Az alakuló galériás szcénában – mint a külföldi galériáknál is – a médiaművészet nagy hátrányban volt (és van jelenleg is). Így, ha nem is nagy profitot, de legalább hátteret tudtunk adni egy professzionális galériával, ami médiaművészetre szakosodott. Már akkor is sok volt a médiaművészettel kapcsolatos kérdés gyűjtőktől, művészektől és intézményektől is. Hogyan lehet a videót, a digitális médiumokat hosszú időre megtartani? Hogyan lehet konzerválni? Milyen feltételek vannak az eladásra? Ezekkel a kérdésekkel régóta a saját munkáimmal kapcsolatosan is foglalkoztam, így nagy örömmel dolgoztam együtt gyűjtőkkel is tanácsadóként.
Részt vetettek nemzetközi vásárokon is?
2009-ben meghívást kaptunk a neves Fiac képzőművészeti vásárra Párizsba három másik budapesti galériával együtt. 2010-ben mi voltunk az egyetlen galéria, amelyet visszahívtak. Valószínüleg a nemzetközi programunknak köszönhetően is, ami akkor még nem volt szokásos a magyar szcénában. Az általunk képviselt művészeknek körülbelül a fele külföldi volt.
Nagyon sok izgalmas kiállítást rendeztünk a Ráday utcában, egyéni kiállításokat magyar és külföldi művészekkel, csoportos és tematikus kiállításokat, megvalósítottunk projekteket más városokban, pl. „Temporary Videospace” név alatt Pécsett és Szentendrén, „Time Print” néven Brüsszelben, részt vettünk a galériával partner projektekben, páldául a Műcsarnokkal vagy a New York-i Leo Kuelbs Collection-nel. Közben folyamatosan a médiaművészetről beszéltünk, megmagyaráztuk, bemutattuk, megéltük, élveztük. Sok munka volt és rengeteg öröm is. Ha mostanában Budapesten találkozom szakmabeliekkel, még mindig ott van a Videospace Budapest a fejükben.
Az interaktív installációid közül melyeket emelnéd ki?
Kevés volt az interaktív installációm, ami kicsit ellentmondásos, mert korábban arról beszéltem, hogy az interaktivitás a számítógépes művészetnek egy jellemző lehetősége. Viszont szeretek inkább „kész” műveket csinálni, mert ott jön át a legerősebben a művészeti vízió. Az interaktivitásnál megvan a veszély, hogy élményparkká válik. De természetesen vannak izgalmas és jó interaktív művek, amiket nagyon szeretek és nagyra értekelek. Én a „The Stage” című installációban éltem ki az erre vonatkozó vágyaimat. Ezentúl sokat foglalkoztam helyspecifikus installációkkal, amelyek tágabb értelemben szintén interaktívak, ami jobban passzol a módszeremhez: atmoszférákat szeretek felépíteni, átadni, élvezhetővé tenni, amiben a látogató mozoghat, több perspektívát érzelkelhet, gondolkodhat a létről a szokatlan környezetben.
Példul a „The Tunnelban” tapasztalható, hogy van egy látvány, de át is lehet menni a kötélfüggönyön át egy másik hangulatba. A korábban említett „Landing Place” installációban és a hozzá fűződő számítógépes munkában is a látogatónak automatikusan szerepe volt a műben. A fizikai térben a megnyitón felvett videó átkerült a középen lévő monitorra, az az a virtuális programban a látogatásával bővítette a grafikát. A „Virtual Machine”-ben szintén a látogató mozgása teszi érzékelhetővé a két dimenzió párhuzamosságát, ami még jobban érezhető a „Divers” című videóinstallációnál, ahol állva csak egy üres üvegezett állvány és tükörképek láthatók. Ahhoz, hogy a képeket a képernyővel lefelé fekvő monitoron lehessen látni, mélyre le kell hajolni. Egy gesztus, ami a monitoron látható, a víz alá nyomott fej kényszerhelyzetét a látogatóhoz testileg is közelebb hozza. A 2001-es „Smoking Room” lézeres installációban a nézőnek képalakító szerepe volt, csak az általuk előállított füst segítségével vált láthatóvá a lézer sugara és mozgása. Legutoljára 2012-ben kellett tevőlegesen részt venni a nézőknek egy művem létrehozásában, a „Proclamation” című fényinstallációnál a vendégek nyomkodták a betűket, amelyeket az égre vetítettem.
Mivel foglalkozol mostanában?
Még mindig a saját művészetemet tartom a legfontosabbnak. Közben viszont sikerült ötvözni a művészetszervezési szenvedélyemet és a megélhetési kényszert. 2012 vége óta a Schafhof, a felső-bajorországi művészház vezetőjéként dolgozom Freisingben, München mellett. A megyei önkormányzat intezményében kiállítóterek és műteremlakások találhatóak. A feladat egy európai művészcsere és egy nemzetközi kiállítási program megvalósítása. Az elmúlt öt és fél évben sikeresen több magyar művészt is be tudtam mutatni, és tavaly óta reszt veszünk a Budapest Galéria nemzetközi csereprogramjában is.
Az első években kevesebb időm maradt a saját művészeti munkámra, de azóta már javult a helyzet. 2017-ben például több nemzetközi és magyar kiállításon is résztvettem. Az év végén egy egyéni kiállítást is rendezett a Deák Erika Galéria több új művemmel, „Széteső világ” címmel. Deák Erikával már régóta dolgozom együtt és jó érzés, hogy továbbra, külföldön is támogatja a művészeti munkámat.
Nem mindig könnyű kapcsolatot tartani, néha sajnos igaz, az „amit nem látunk, az nem létezik” mondás.
Münchenben is kezdtem belefolyni a művészeti közegbe, a Münchner Neue Künstlergenossenschafttal csoportos kiállításokon vettem részt Bajorországban és Hannoverben. A professzionális művészek érdekképviseleti szervezete, a BBK kiállításaiban is résztvettem. 2017-ben egy nagy csoportos kiállításon a müncheni Haus der Kunstban mutattam be műveket. Brüsszelben is részt vettem több kiállításon 2017-ben, és idén is lesz ott egy új megjelenésem Kozma Zsolt szervezésében. Foglalkozom továbbra a digitális mozgóképek konzerválásával és bemutatási lehetőségeivel. Összeállítok egy nagy katalógust, amelyben több nyelven, átfogó betekintést szeretnék adni a munkáimba és az azokkal kapcsolatban megjelent írásokba. Egyfajta feldolgozása az eddigi művészeti tevékenységemnek, és alapja is a jövőbeli munkámnak. Sok skicc van a noteszemben, megfigyelések a fejemben és végtelen vágy a szívemben.
A kutatás az NKA támogatásával valósult meg.
Comments are closed.