RGB vagy CMYK?

Seres Szilvia beszélgetése Beöthy Balázs képzőművésszel a kilencvenes évekről, a magyarországi digitális kultúra születésének időszakáról.

Seres Szilvia: Artworld Anonymous néven az interfész-kutatás területén publikáltatok projekteket Pereszlényi Rollanddal és Mesterházy Zsolttal. 1995-ben készítettétek el az Útikönyv Telephóniába című művetek. Mi volt vele a célotok?

Beöthy Balázs: Az akkori telefonrendszerek technikai leírását tartalmazta és segítséget adott ahhoz, hogy hogyan lehet ingyen internethez jutni. A hozzáférés volt a lényeg és a játék az információval. Volt is belőle vita, amikor felkerült a SZTAKI laklapjára (akkor így hívták a honlapokat), hogy szabad-e ezt publikálni, mert a kor érvényes technológiájára vonatkozó információt osztott meg. Végül az lett a konklúzió, hogy úgyis csak hozzáértő kezekben hasznosíthatók ezek az információk, ezért üzleti érdekeket nem veszélyeztet a megjelentetése. Az erdeti, offline mű egy floppy-n volt elérhető, amit egy automatából lehetett 20 forintért kivenni.

Pereszlényi Rolland – Mesterházy Zsolt – Beöthy Balázs: Útikönyv Telephóniába, floppy lemez, 1995
Forrás: Beöthy Balázs

S.Sz.: Mennyire voltak hozzáférhetőek az eszközök?

B.B.: A nyolcvanas években még egy VHS kamerához se nagyon lehetett hozzáférni. A médiaművészet ─ aminek nem volt még igazi neve se és többféle terminológiája létezett ─ mindig is érdekelt, de a 80-as évek még analóg világ volt. A 90-es évek elején váratlanul volt egy időszak, amikor művészek is készíthettek tévéműsorokat a Fríz Produkciós Iroda révén, akik több művészt is meghívtak televíziós műsort készíteni (pl. Sugár Jánost, Révész Lászlót, Galántai Györgyöt, Komoróczky Tamást és Pereszlényi Rollanddal együtt engem is). A gyárszerű tévés működés és a művészi maximalizmus feszültségben volt egymással, de így is nagyon élvezetes periódus volt és figyelemreméltó műsorok születtek. Engem a 90-es évek elején kezdett el érdekelni a számítógép is, amit többnyire csak grafikai tervezésre használtunk akkoriban még.

S.Sz.: Részt vettél az első magyarországi elektronikus periodika, az Éjjeli őrjárat tevékenységében is, ami szintén a SZTAKI-nál készült. Mennyire volt könnyű velük az együttműködés?

B.B.: A Szótárnapló rovat egyik felkért szerzője voltam, tehát csak érintőleges rálátásom volt a szerkesztőség és a progamozók kapcsolatára, de más dolgok miatt magam is megfordultam a SZTAKI-ban időnként. Alapvetően nyitottak és kedvesek voltak, de az volt az álláspontjuk, hogy nekik meg kell keresni a fizetésüket, ezért üzleti szempontból álltak a mi projektjeinkhez is. Miközben ez művész szemmel úgy nézett ki, hogy itt van a SZTAKI, ahol a munkatársaknak fizetésük van és ahelyett, hogy honoráiumot adnának az Éjjeli őrjárat szerkesztőinek, vagy a SZTAKI virtuális galériájában kiállító művészeknek ─ akik minőségi tartalmat raknak bele ─ ingyen dolgoztak, nem kaptak tiszteletdíjat. Ezt nem lehetett sokáig így csinálni. Nem voltak pályázati források, amiből ezt finanszírozni lehetett volna. Akkoriban egy elektronikus periodika légüres térben lebegett.

Adele Eisenstein, Peternák Miklós, Mészöly Suzanne, 90-es évek, forrás: Sugár János

S.Sz.: Hogyan kerültél a C3-ba?

B.B.: Az SCCA (Soros Kortárs Művészeti Központ) által szervezett kiállításokon többször is kiállítottam és a kezdetektől kapcsolatban voltam Mészöly Suzanne-nal, aki létrehozta. Suzy innovatív kiállításokat szervezett (pl. Sub Voce, Architektonikus gondolkodás ma, Polifónia, Volt, Pillangó-hatás). A kurátori szerep Hegyi Lóránd tevékenysége által már megjelent a budapesti szcénában a nyolcvanas évek folyamán, de Suzy működése kitágította ezt a tartományt. Számomra ösztönzőleg hatott például a pályázaton elnyert részvételi lehetőségek gyakorlati szempontú átbeszélése a kivitelezést megelőzően, művészként korábban nem tapasztaltam ilyesmit. A C3 megalakulásának oka az volt, hogy a Pillangó-hatás sikere és a finanszírozási konstrukció átalakulása következtében csak az internet elterjesztését elősegítő programok beindításával párhuzamosan nyílt lehetőség az SCCA képzőművészeti orientációjú, a művészeket projektgondolkodásra ösztönző tevékenységének folytatására. A C3-ban tizenkét internetes terminál volt hozzáférhető ingyenesen, regisztráció alapján, illetve betárcsázós internet-hozzáféréssel (dial-up) több száz non-profit szervezetnek is biztosított internetet. Nagyon költséges volt a hozzáférés Magyarországon akkoriban. Ezzel párhuzamosan Suzy nemzetközi sztárokat hívott meg a C3 rezidenciaprogramjába. Engem a Matthew Barney által rendezett Cremaster 5 munkálataiba vont be először, majd az etoy projektjének gondozásával bízott meg. Ekkoriban kezdett el érdekelni a hálózati művészet, de elsősorban nem mint szerzőt, hanem mint kurátort.

JoDi (Joan Hemskerk + Dirk Paesmans): Ctrl-Space, webprojekt-rezidenciaprogram, C3, 1997
Forrás: C3 gyűjtemény

S.Sz.: Miért kurátorként vonzott?

A számítógépes művészettel kapcsolatosan két attitűd volt akkoriban domináns. Az egyik a számítógép gyomrába pakolta be a cuccokat és nem is akarta onnan kivenni (ezt én a megjelenítés módja alapján RGB-nek neveztem), a másik a számítógépet eszköznek, mixernek tekintette és ki akarta belőle szedni a dolgokat (tehát megjelenítési módja szerint szubtraktív, CMYK). A két gondolkodásmód párhuzamos volt, azonban az intézmények nem voltak az RGB attitűdre felkészülve. Nemcsak a teremőrök vagy az eszközök vonatkozásában, kurátori szinten sem volt elterjedt a hozzá kapcsolódó tudás. Én akkoriban szerzőként a CMYK gyakorlat protagonistája voltam, printeket, képeket és videókat csináltam. Képzőművészként van egy tárgyak iránti elkötelezettség bennem, hogy fizikai létében legyen valami jelen, ne csak közvetetten. Kurátorként viszont érdekelt az RGB gondolkodás és mindent meg is tettem azért, hogy ismertebb legyen. Előadásokat tartottam, meghívtam embereket, akik ezzel foglalkoztak a nemzetközi mezőnyben. Mai szemmel is impozáns a C3-ban akkoriban megforduló művészek névsora (etoy, JoDi, Alexei Shulgin, Olia Lialina), akkoriban ez még csak egy progresszív szubkultúra volt a nemzetközi közegben is. A hálózati művészet (net.art) hőskora 2000 környékén véget is ért, azaz a művészek internetes aktivitása alábbhagyott, más médiumokra kezdtek koncentrálni. Ehhez a kilencvenes évekbeli nemzetközi progresszív tendenciához kapcsolódótt akkor a C3.

Az Etoy csoport Budapesten, 1997
Forrás: C3 gyűjtemény

 

Alexei Shulgin: Form, C3, 1999
Forrás: C3 gyűjtemény

S.Sz.: Mennyire volt hasonló a nemzetközi és a magyarországi elfogadottsága a médiaművészetnek?

B.B.: Ma sem zökkenőmentes a médiaművészet és a művészeti világ kapcsolata. Van a nemzetközi képzőművészeti szcéna, ami intézmények, biennálék, kiállítások révén működik és van a médiaművészet, aminek kialakult egy párhuzamos intézményi háttere. Ennek volt része a C3 is akkoriban, az Ars Electronica, a V2, a ZKM mellett. A két fajta gyakorlat nem volt átfedésben és ma is nehezen konvergál. Ennek egy tipikus esete volt a documenta X net szekciója, ahol offline, irodaszerű környezetben mutatták be a hálózati művészetet, ami által a művek eredeti kontextusa eltűnt. De a net.art esetében nem csak az internetről volt szó, hanem különböző „házasításokról” is. JoDi-ék a videójátékokat, Lialina a történetmesélést, Shulgin a low tech világát, míg Bunting a kirándulást és a barátkozást „házasította” a netes technológiával. Olia Lialina 1997-es, C3-ban készült munkája, az Agatha feltűnik része volt egy föld körüli utazás is, ami úgy volt összerakva, hogy barátai segítségével a világ különböző helyein lévő szerverekre helyezte fel az egyes oldalakat. Az URL-ben lehetett látni, hogy nézőként most éppen hol jársz, tehát innovatívan használta a technológiát a sztori kibontakoztatására. A C3 rezidenciaprogramjában egyébként nem szereplő Heath Bunting egyik leghíresebb munkája pedig a BorderXing volt, amit két nagy nyugati múzeum finanszírozott. Ebben feltérképezte (legyalogolta) az európai zöldhatárokat és úti élményeiből egy online adatbázist készített, hogy ha valaki át akar menni ezeken a határokon, akkor tudja, hogy milyen a terep. Úgy csinálta meg az adatbázist, hogy a fejlett országokban csak emailben kért előzetes engedély alapján lehetett hozzáférni, de a távoli, harmadik világban lévő országok esetében bárki hozzáférhetett. Persze akkoriban még szó sem volt tömeges migrációról. Ő viszont utazhatott, kirándulhatott, a fotókból, leírásokból pedig adatbázist épített. Mindenkinél volt a technológiai mellett egy párhuzamos szál is.

Olia Lialina: Agatha feltűnik, webprojekt — rezidenciaprogram, C3, 1997
Forrás: C3 gyűjtemény

S.Sz.: A digitalis szakadék ma is releváns probléma?

A művészeti világ vagy a társadalom mind a mai napig nem igazán gondol bele a technológia komplexitásába és ezáltal a hátulütőibe sem. Mindig csak a kényelmi a szempontok számítanak, hogy hozzáférek, ezt és ezt használok, és hogy milyen gyors az egész. A számítógép nagyon sok mindent lehetővé tesz, amihez régen speciális és drága apparátus kellett. Egy fekete-fehér fotót le tudtál nagyítani a fürdőszobában, de a színes kép már komoly labort igényelt és sok időbe telt, amíg a tekercsen lévő képek végeredményét láthattad. A számítógépet azért tartom forradalmi eszköznek, mert nagyon sok területen elérhetővé teszi az alkotás lehetőségét. Rengeteget számít, hogy az embernek saját gépe van, nem kell hozzá stúdió. Ugyanakkor a low tech megoldások jobban érdekelnek, amibe a hálózati művészet is tartozik. Elég hozzá egy olcsóbb gép is, és mégis innovatív megoldásokat, kritikus attitűdöt tud közvetíteni. A médiaművészet alapvetően azért fontos, mert a tudatosságot ébren tartja bennünk. Muszáj tudatosnak lennünk a technológiával, mert kiszolgál minket, de kiszolgáltatottakká is válunk általa.

A beszélgetés a 2017 szeptemberi Műértőben jelent meg.
A kutatás az NKA támogatásával valósult meg.

Megosztom

Written by: