Seres Szilvia beszélgetése Pohárnok Iván maszkmesterrel, a Filmefex vezetőjével, a Studio 4 egyik alapítójával.
Hogyan indult a maszkmesteri pályafutásod? A szocialista Magyarországon egyáltalán hogyan jutottál információkhoz?
10 éves korom körül láttam édesanyámmal a Csillagok háborúja című filmet. A látványvilága nagyon megfogott, és elkezdett érdekelni, hogy hogyan csinálhatták. Gyerekként nagyon szerettem barkácsolni és rajzolni, fotóztam és laboráltam is, miközben elkezdtem űrhajókat gyártani. Mindig sokkal jobban érdekelt, hogy hogyan valósul meg a látvány, mint a történet mögötte. A családomtól nagyon sok segítséget kaptam induláskor. A kötődésük a látványhoz mindig is erős volt, édesanyám, Kopper Judit a Magyar Televíziónál dolgozott műsorszerkesztőként, az apám, Pohárnok Mihály grafikusként designelmélettel és formatervezéssel foglalkozott. A testvérem, Pohárnok Gergely Balázs Béla-díjas operatőr, filmrendező és forgatókönyvíró.
A 80-as évek elején kevés információ jutott el a területről hozzánk, de információ morzsák, újságok, fényképek, amelyek hozzáférhetőek voltak segítettek. Amikor édesanyám külföldön forgatott mindig hozott haza újságokat, amiket évekig nézegettem képenként. Utánaolvasni nem lehetett a témának és még internet sem volt. A mamám bevitt a Magyar Televízió makettező műhelyébe a maszkmesterekhez, – voltam például Romwalter Juditnál – hogy megnézhessem, hogy ki, mit, hogyan csinál itthon. Magyarországon azonban nem foglalkoztak ezzel olyan szinten, mint például Amerikában a Csillagok háborújában. Bosszantott, hogy nem tudhatok meg róla többet.
Az egyik újságban, amihez hozzájutottam volt egy hirdetés, ahol Dick Smith maszkmester levelező tanfolyamot hirdetett rengeteg pénzért. Írtam neki, hogy nagyon érdekelne. Sikerült megszereznem 1984-ben a Lucasfilmnél az egyik filmtrükkökért felelős embernek is az elérhetőségét, akinek szintén írtam és küldtem fotókat a munkáimról. A testvérem Gergő fotózta be a makettjeimet. A Yodát készítő Stuart Freebornnak is írtam. Kikértem a tanácsukat, hogy hogyan tudnék többet tanulni. Mindenki válaszolt. Ken Ralston (vizuális effekt készítő) egy hosszabb levelet írt és megdicsért, hogy milyen ügyes vagyok, illetve küldött egy Cineflex nevű újságot, ami a filmtrükkökről szól és amit nem is ismertem. Dick Smith elküldte a tananyag pár fejezetét, amihez nem lehetett hozzáférni Kelet-Európában. Jelezte, hogy ha lesz pénzem, akkor szívesen lát a levelező tanfolyamán. Közben az édesanyám révén egy-egy kisebb filmes munkába bizonyos rész dolgokat megcsinálhattam.
Mikor kezdtek el érdekelni a maszkok?
Másodikos gimnazista voltam, amikor az űrhajó maketteken kívül elkezdett az is érdekelni, hogy hogyan lehet gumimaszokat, űrlényeket készíteni. Az édesapám révén eljutottam a Taurus Gumigyárba, ahol egy technológusnő segítségével megtanultam, hogy gumihabból hogyan készíthetek maszkokat. Mondta, hogy bonyolult, nagyon komplex és rengeteg vegyszerhasználattal jár. De végül is addig addig fűztem, amíg adott pár kis üvegcsét anyagokkal, hogy próbáljam ki otthon. El is kezdtem latex gumiból gumihabot gyártani, mert akkoriban ez volt a maszkok alapanyaga, aminek tényleg bonyolult volt az előállítása. Rengeteg vegyszer együtt hatása kell ugyanis hozzá, megfelelő páratartalom és hőmérséklet mellett. Otthon a konyhai sütőben kezdtem el vulkanizálni a maszkokat. Folytattam a házi kísérleteket, és amikor sikerült, akkor például a 3-as csatorna egyik műsorvezetőjének csináltam űrlény maszkot.
Terjedt a híred a filmes közegben?
Furcsa véletleneken keresztül is. Nem volt még Magyarországon ekkoriban színes labor, ahol elő lehetett hívatni fotókat. Létezett az MTI és Zalka Imre, aki maszekban nagyított színes fotókat. Mindenki Imréhez járt. A fotóimat meglátta nála Rajk László díszlettervező és elkérte az elérhetőségemet. Kamondi Zoltánnal bejelentkeztek – harmadikos gimnazista voltam – hogy megnézzék, hogy miket csinálok, mert Kamondi szeretett volna a vizsgafilmjéhez maszkokat. Szintén harmadikban lett egy elég komoly munkám – egy német tévéfilmet forgattak Magyarországon –, ahol egy három méteres űrvirágot kellett legyártanom többféle anyagból, amit szintén otthon a gyerekszobámban csináltam. Ezekkel a munkákkal valamennyi pénzt is sikerült összeszednem.
Jelentkeztél Dick Smith-hez?
Az űrvirágot végig dokumentáltam, lefűzettem könyvvé és elküldtem neki. Jeleztem, hogy hamarosan lesz pénzem, hogy beiratkozzak a tanfolyamára. Azonban annyira tetszett neki, amit csinálok, hogy elküldte ingyen az egész tananyagot támogatásaként. Állandóan azt olvastam, és érettségi előtt írtam neki, hogy nagyon szívesen meglátogatnám New Yorkban. Jelezte, hogy szívesen találkozik velem. 1989 tavaszán a kis spórolt pénzemből vettem repülőjegyet és érettségi után másnap elrepültem 18 évesen egyedül Amerikába. Sokkolóan más világ volt. Dick beajánlott pár ismerősének Hollywoodban, hogy ott tanulhassak. Átmentem Los Angelesbe, ahol meglátogattam stúdiókat, amivel egy álmom valóra vált. Végül a segítségével kaptam kuli munkákat (műhely festés, takarítás), aztán egyre jobbakat. Kint maradtam és dolgoztam egy évet.
Miért jöttél vissza?
Amerikában azt éreztem, hogy képeznem kell még magamat. A szobrászati és rajzkészségemet szerettem volna még fejleszteni. Néztem kint tanfolyamokat munka mellett, de drágák voltak, és időm sem lett volna rá. A tanulás miatt jöttem haza. Itthon a kisebb munkáim mellett elkezdtem rajzszakkörbe járni, majd jelentkeztem az Iparművészeti Főiskolára, ahova jártam is egy évet. Nagyon be volt csípődve, hogy filmekben akarok dolgozni, de azt láttam, hogy ott nem fogok olyan képzést kapni, ami ebben előre lendítene. Az első év végén úgy döntöttem, hogy nem jó az irány, mert rajzolni és mintázni szerettem volna megtanulni. Elkezdtem átjárogatni a Képzőművészeti Főiskolára, ahol a szobrász rész fogott meg, aminek több értelmét láttam. Négy évig jártam végül a Képzőre, de ott meg az derült ki, hogy ez egy képzőművészt képző intézmény, én pedig egy nagyon alkalmazott műfajt szerettem volna megtanulni. Sok kínlódás mellett közös megegyezéssel abban maradtunk a mesteremmel, Kő Pállal, hogy abbahagyom. Egy nagyon naturalista stílusban próbáltam magam képezni, de ott akkor ez nagyon nem divott, ma meg már végképp nem.
Milyen volt a rendszerváltás utáni Budapest amikor visszaérkeztél?
1990-ben jöttem vissza, amikor változni kezdett minden. Hatalmas hírértéke lett annak, hogy Amerikában tanultam a szakmát, ami speciális dolognak számított. Magyarországon elindult a piacgazdaság és rengeteg cég jött, köztük reklámügynökségek is. Dolgoztam egy-egy magyar filmben, de megtaláltak reklámfilmekkel is. Mivel csináltam maketteket, kellékeket, bábukat, maszkokat, ezért rengetegen kerestek. A belvárosban a Madách tér környékén egy 70 nm-es lakásban laktam, amiben volt egy 15 nm-es műhelyszoba ahol dolgoztam. Ahogy terjedt a hírem, egyre több munkával kerestek meg.
1996-ban döntöttem úgy, hogy munka szempontjából jó lenne, ha valami cégszerű formát adnék ennek az egésznek, és nem mint magánvállalkozó dolgoznék. Elhatároztam, hogy a munka részt komolyabban elkezdem nyomni és egy ismerősömmel Falvay Lászlóval összeállva megalapítottuk a Filmefex nevű céget. Vállaltunk grafikai munkákat, storyboard rajzolást, illetve voltak még a filmes munkáim. Fele-fele arányban dolgoztunk és a cég egyre növekedett, ahogy teltek az évek egyre nagyobb részt szorított ki a lakásomból. Plusz embereket vontunk be az Iparról és a Képzőről is. Akkor jött például Feledy Bálint, aki már több mint két évtizede dolgozik velem. A grafikai rész is szépen fejlődött, idővel felvettünk operátort, grafikust. Közben elköltöztem a lakásból, de még így se fértünk el. Elkezdtem keresni iparibb jellegű helyet, ahol jobban elférünk, hiszen rengeteg vegyszerrel dolgoztunk a belváros közepén. A grafikai részre már nem nagyon tudtam figyelni, Laci pedig úgy döntött, hogy inkább elmenne egy reklámügynökségbe dolgozni. El is ment a GGK-ba, ahol art director lett, majd több mint egy évtizede a Young & Rubicam kreatív igazgatója.
Könnyen találtatok műhelyt?
Próbáltam 200 nm-es műhelyt keresni, de nem nagyon találtam. Beszéltem Deák Ferenccel – a filmben technikának hívják, amit csinál: fémszerkezeteket, mozgató berendezéseket készít, illetve eső, szél és világítástechnikával foglalkozik – akinek szintén helyproblémája volt. Ők egy családi ház garázsában dolgoztak, de gyorsan kinőtték. Feri nagyon energikus a szervezési kérdésekben, ő talált egy kiadó gyárcsarnok épületet, ahol 1400 nm volt, ami akkor még nagyon nagy lett volt nekünk. Rajta keresztül jött még a HB Studio (Hegyeczki Gyula, Brill Péter), akik díszlet készítéssel foglalkoznak, és négyen megvettük 2000-ben a kiszuperált gyárépületet, amit egy év alatt felújítottunk. Közben mire kialakítottuk, mindenkinek kicsi lett, így az évek során tovább terjeszkedtünk. 20 év alatt 10.000 nm-es telken több csarnok épületre bővült közös cégünk, a Studio 4 nevű komplexum, aminek egy része a 600 nm-es műhelyünk.
Növekedett a stáb is?
Ahogy jöttek a munkák, egyre több ember vett részt a munkafolyamatokban, amiknek a jellege is folyamatosan változott. A 90-es évek elején nagyon sok magyar reklámfilmben dolgoztunk, aztán bejöttek a külföldi reklámok. Kevés volt a magyar játékfilm, egy-egy külföldi játékfilm beesett, tévé produkció alig volt. Aztán egyre több játék és tévéfilmes megkeresésünk kezdett lenni, ezzel párhuzamosan a magyar reklámok nagyon lecsökkentek, de volt helyettük sok külföldi. A 2000 évek elején már rengeteg olyan reklámban dolgoztunk, ami nem Magyarországon forgott. Az egész világot körbejártuk Amerikától kezdve Oroszországig.
2008-ban a gazdasági válság miatt a reklámforgatásokban való részvételünk teljesen lenullázódott, azóta évente jó, ha egy-kétreklámot csinálunk. Ezzel párhuzamosan viszont egyre több és egyre nagyobb külföldi produkció jött Magyarországra. A tévésorozatok is megjelentek, ami a Netflix és társaival az utóbbi években csúcsosodik ki. Olyan mennyiségű tévésorozat készül a világban mindenhol, hogy ez ma már a munkánk 90-95 %-át teszi ki. Volt egy időszak amikor sokat dolgoztunk a Természettudományi Múzeumnak, amit nagyon élveztünk. Dinoszauruszokat, óriás cápát, állat és ősember rekonstrukciókat csináltunk, de ez a vonal most elhalt. Nem nőtt a cég annyira dinamikusan, ahogy lehetett volna. Nagyon óvatos cégvezető vagyok, biztosra megyek, nem szeretek kockáztatni, aminek megvan az előnye és a hátránya is, de emiatt nagyon lassan nő a létszám. Fixen 10 ember van és ehhez csapódik még 10 ember.
A hazai amerikai produkciókból mennyi lehetett tanulni?
Onnantól kezdve, hogy visszajöttem Amerikából több amerikai filmben is dolgoztam. A külföldről jött szakemberektől rengeteg újdonságot tudtam folyamatosan felszedni. Az Underworld forgatására 2001-ban nagyon komoly maszkos csapat jött, akikkel együtt dolgoztunk. A Hellboy II-nél több maszkos csapat dolgozott együtt, ami azért ritka. Régebben az történt, hogy vagy egy angol, vagy egy amerikai vezető maszkmester Magyarországra jött egy külföldi produkcióval, és az ő csapatához kapcsolódtunk be. Később, ahogy ismertebbekké váltunk, már ajánlottak bennünket a kollégáknak, majd fokozatosan önállóan is megkaptunk filmeket, külföldi vezető nélkül. Az utóbbi években pedig többször is előfordult, hogy külföldről hívtam szakembereket, hogy részt vegyenek a csapatunkban. Nemcsak mi tanulunk tőlük, hanem ők is tőlünk.
A digitális utómunka mennyire változtatta meg a területedet?
Sok minden kéz a kézben megy egymás mellett, nagyon sok új munkát generált és nagyon sok munkát elvett, de mindent összevetve nem lett kevesebb munkánk. Ennek az az oka, hogy bár rengeteg mindent átvett a VFX, de többszörösére emelkedett a legyártott filmek száma. Nagyon sok olyan munkánk lett, amikor referenciákat gyártunk a VFX-nek. Ők terveznek meg valamit utómunkában, de a forgatáson szeretnék, ha ott lenne referenciaként, hogy a színészek rá tudjanak nézni, vagy lássák, el tudják képzelni. Van, hogy ezeket profin, teljesen élethűen ki kell dolgoznunk, hogy utána a VFX-esek lássák, hogy abban a bevilágításban milyen színű, mennyire kell, hogy szőrös legyen stb. Ez egy új terület, ami régen nem volt, plusz munkát is generált bizonyos értelemben. Ezen kívül nagyon sok rendező ragaszkodik a praktikus megoldásokhoz, sok esetben nem váltotta le, sok esetben kiegészíti. Ma már rengeteg olyan jelenet van, ahol mind a VFX-es, mind a mi csapatunk munkájára szükség van.
Sokszor megcsinálunk valamit valamennyire, amit utána a VFX-es stáb digitálisan tovább fokoz. Sok esetben dolgozunk együtt. A múltkor is csináltunk egy szörnyet például, amibe csak úgy lehetett bele rakni az embert, hogy kilógott egy része, amit utómunkában kiszedtek. De sokszor van olyan is, hogy a lények mozgatásához használt mozgatópálcákat leretusálják, vagy formailag kiegészítenek valamit. A Harry Potterben például Voldemor orrát kellett leretusálnia a VFX-es csapatnak. Hiába csinálták meg a maszkját, be kellett valahogyan fejezni. Amikor olyan karaktereket kell létrehozni, amiből kvázi kilóg az ember, aki játssza, akkor azt le kell szedni. Se vége, se hossza a példáknak és ez mindenre igaz, a díszlet és kellék kiegészítésekre is. Manapság amikor valakit leszúrnak, akkor már nem szórakoznak azzal a forgatáson, hogy csúszó pengét gyártsanak, hanem egy penge nélküli késsel leszúrják az áldozatot, és utómunkában megrajzolják a pengét. Általában az a legmacerásabb és legdrágább, amikor a forgatási idő megy a spec effekt dolgokkal, ami miatt most már nagyon szeretik a forgatásoknál az összes ilyen dolgot a végére tolni.
Vannak speciális eszközeitek? Betudjátok építeni a megjelenő legújabb technikákat?
Évek óta szerves része a munkánknak a digitális 3D tervezés és kivitelezés. Manapság sok olyan filmes kellék, vagy űrlény készül, amelynek terveit digitálisan, 3D-ben kapunk meg. Eleinte 2D-ben kiprinteltük ezeket és szobrászati úton, manuálisan előállítottuk, de ahogy a technika fejlődött, egyre nagyobb volt az igény a 3D printelésre és CNC marásra. 2007-ben kezdtünk 3D printekkel foglalkozni, azóta 16 printerünk, 2 CNC gépünk van és 3D-ben szkennelünk is házon belül. Ez a technológia teljesen beépült a mindennapjainkba: amikor jön egy színész, akinek maszkot kell készíteni, akkor őt be is szkenneljük. Van, hogy öntőformákat printelünk, vagy egész nagy modelleket állítunk össze, mint például az életnagyságú emberalakokat a Blade Runner második részéhez, amit más nem csinált még előttünk.
Magyar filmekben szoktatok dolgozni?
Nagyon sokáig nem tudta megengedni egy magyar film, hogy speciális dolgok legyenek benne, mert örültek, hogy ha sikerült legyártani. Jó pár éve erőteljes támogatást kapnak a magyar filmek és az új rendezőknek kinyílt a szeme erre a világra is, elkezdtek ebben is gondolkodni, és meg is kerestek több ilyen filmmel. Az utóbbi 5 évben évente több magyar filmben is dolgoztunk. Sajnos ez egy drága műfaj, rengeteg kézi munkával jár és nagyon speciális. Viszont a vásznon nagyon keveset van, amit csinálunk. Produceri szemszögből ez nem egy túl szerencsés felállás, mert nagyon sok pénzt költenek rá, de nagyon kevés látszik belőle, ami az amerikai filmekre ugyan így igaz.
Mennyire vagy ma még aktív?
Mára munkaszervező lettem, ami egy cégvezetői átok. Sokszor veszek részt a mai napig a tervezésben. Az amerikai filmeknél kész terveket kapunk és kicsi a mozgástér. Ami nagyon tetszett, az legutóbb a Midsommar nevű horrorszerű film volt. Általában ugyanis a nagy filmekben mi egy kis részében dolgozunk csak és 600-800 fős nagy hierarchiákon keresztül. A kis filmekben sajnos nincs annyi pénz, hogy dolgozhassunk benne. A közepes filmeket szeretem, mert ezekben van már pénz arra, hogy dolgozhassunk benne, de intimebb a viszony a rendezővel, a tervezőkkel, mert kicsi az egész apparátus. A Midsommar rendezője Ari Aster és a stáb is szuper volt, nagyon jól éreztem benne magam, sok mindent tervezhettünk, jó volt a hangulat, kerek volt az egész.
Mi a legextrémebb a munkátokban?
Általában a határidők. A National Geographic-nak volt a Mars című televíziós sorozata, amikor működő űrsisakot és hátizsákot kellett legyártanunk, ami egy nagyon masszív mérnöki munka volt. Ugyan jelmez volt, de mindent 3D-ben kellett megtervezni, megrajzolni CAD-programban. Egy ilyen sisak 100-150 alkatrészből állt, amit egyedileg le kellett gyártani, ki kellett esztergálni, marni, 3D printelni, lézer vágatni. Nagyon speciális volt az egész és nagy precizitást igényelt. Világítás volt benne, vezérléssel és légkeringetéssel, illetve mágnessel rögzült a sisak a hátizsákhoz. 3-4 hónap volt a munkára, ami nagyon kevés. Több mint húsz darabot csináltunk. A női és férfi sisakok között 5% eltérés volt, ami miatt minden alkatrészt újra kellett gyártanunk. Ez az egyik véglet, a másik amikor ki kell maszkírozni valakit. Mindig más a feladat, amitől izgalmas, de nagyon alkalmazkodóképesnek kell lennünk minden szempontból.
Ma már egyszerűbb tanulni a területen? Könnyebben elindítható egy maszkmesteri karrier?
Nagyon sok tanfolyam van és sok minden hozzáférhető az interneten. Magyarországon egy-két alap dolgot oktatnak. Amerikában és Angliában több mindent, bár ott sem túl színvonalasan. Az oktatás egy üzleti vállalkozás, ahol olyan tanárok vannak, akik éppen ráérnek, akiknek éppen nincs munkájuk. Vannak jobb fajta tanfolyamok Európán belül is, de Magyarországon nem jellemző, hogy ezt magas színvonalon oktatnák.
Mi egy nagyon széles spektrumát fogjuk át ennek a szakmának, ami nem is egy szakma, hanem több szakma együtt. A világban nem jellemző, hogy a kelléktől a maszkig mindennel foglalkoznak. Vannak nagyobb stúdiók mint a Weta vagy a Legacy Effects, de az jellemzőbb hogy a maszkmesterek a maszkmester részével foglalkoznak, míg a kellékgyártók maketteznek. Amiatt, hogy folyamatosan legyen munkánk mi az egyik hónapban ezt csináljuk, a másik hónapban meg azt. Izgalmas, mert sokrétű, de nagyon nehéz mindig a legjobb színvonalat hozni, mert egyszerre öt különböző műfajban kell a legmagasabb szinten dolgoznunk. Emiatt, amit csinálunk, nagyon nem tanítható, de kiszedhet belőle az ember bizonyos dolgokat, ami oktatható.
A kutatás az NKA támogatásával valósult meg.
Comments are closed.