Seres Szilvia beszélgetése Mélyi József kurátorral, kritikussal, a Magyar Képzőművészeti Egyetem oktatójával.
Közgazdász és művészettörténet végzettséged is van. Melyik volt előbb?
Először szülői nyomásra közgazdásznak tanultam, de akkor már tudtam, hogy művészettörténész szeretnék lenni. Párhuzamosan jelentkeztem a művészettörténet szakra és egy joghézag révén – sok halasztgatással – elvégeztem mindkettőt.
Az egyetem után hol kezdtél el dolgozni?
1993-tól egy évig a Műcsarnokban voltam. Innen mentünk ki Berlinbe Szikra Renátával, a feleségemmel 1994-ben. A Berlini Magyar Kulturális Intézetben hozzám tartoztak a gazdasági ügyek, de a programszervezésben is aktívan részt tudtam venni. A képzőművészeti és egyéb kulturális programok közül több olyat gondoztam, ami kifelé ment, míg a feleségem a belső programokat állította össze. Kiállításokat és nagyobb fesztiválokat is szerveztünk közösen. 1998-99-ben benne voltam egy nagyobb berlini projekt kitalálásában és összeállításában: az Akademie der Künstén többek között egy átfogó, német és magyar kurátorok által összerakott reprezentatív magyar tárlaton dolgoztam. Ennek a szervezése miatt találkoztam többször Peternák Miklóssal, Szegedy-Maszák Zoltánnal és Fernezelyi Mártonnal. Mondtam nekik, hogy hazajövünk, és lecsaptak rám, hogy jó lenne ha a C3-ban dolgoznék velük. Nekem korábban semmilyen kapcsolatom nem volt sem a médiaművészettel, sem technológiai dolgokkal.
Meddig voltál a C3-ban?
1999 októberében léptem be és 2003 tavaszán jöttem el. Három és fél évet voltam, aminek az eleje az intézmény életében egy szárnyaló időszak volt. Kezdetben elsősorban itt is a gazdasági ügyek tartoztak hozzám. Az 1996 és 1999 közötti „hőskorszak” után ekkor már jobban kirajzolódott, hogy milyen szerepei lehetnek a C3-nak, hogyan tud összekapcsolódni az Intermédia Tanszékkel a Képzőművészeti Főiskolán, illetve hogyan tud részt venni a nemzetközi együttműködésben. Ekkor alapozódtak meg fontos kapcsolatok többek között a ZKM-mel, az Ars Electronica Festival-lal. Magyarországon a csillagórája volt ez az időszak – a kilencvenes évek közepétől a kétezres évek elejéig – a médiaművészetnek; nagyon sok mindent sikerült akkor pályára állítani. A magyar művészek közül sokan tudták kipróbálni magukat ezen a területen, illetve olyan emberekkel is lehetett folyamatosan találkozni – mondjuk az Ars Electronica Festival után újra – Budapesten, akikről már tudtuk, hogy a világ médiaművészetének kiemelkedő képviselői. Nekem ilyen volt például Masaki Fujihata, a fantasztikus japán művész és intézményszervező.
Mennyire volt egyedülálló jelenség a C3?
Egyedülálló volt, azonban nem volt egy olyan intézményi, kulturális háttér mögötte, ami folyamatosan tolta volna előre, vagy visszhangos környezetet biztosított volna neki. Nem voltak nyugati körülményeink, és ez sokkal jobban látszik ma 15-20 év távlatából. Azt gondolom, hogy azok a problémák, amik később jelentkeztek, már a hőskorszak utáni években kódolódtak a rendszerbe. Akkor még nem lehetett érezni a váltás, a változtatás kényszerét, mert nagyon jól működött minden és forrás is volt.
Azt gondolom azonban visszatekintve, hogy jó előre látva – persze az ember nem lát a jövőbe – kellett volna a Kitchen Budapest programját (design- és szoftver fejlesztésre alapuló inkubátor) megcsinálni a Telekommal, amire voltak is kísérletek. Azonban a Telekom elkezdett kapitalista vállalatként viselkedni, és inkább a saját céljaira kezdte felhasználni a szakembereinket ahelyett, hogy egy külső egységként, egy technikai, művészeti, kutató központként dolgozhattunk volna nekik. Tüdős András például beépült a Matávnetbe CTO-ként.
A C3 segítette kiállítások technikai kivitelezését. Ez sem volt egy járható jövőbeli út?
Ez akkor lett volna pálya, ha folyamatosan meg tud újulni a géppark, de erre nem volt hátterünk. Amíg kitartott a Soros Alapítvány által adott tőke, illetve a Matáv korai finanszírozása, addig ez jól működött és tényleg elévülhetetlen érdemei voltak a területen a C3-nak, de ez idővel megújíthatatlanná vált. Már 2002-2003-ban érződött, hogy a C3 nem lesz képes azokat a gépeket beszerezni, amiket az Ars Electronicán láttunk. De mindig voltak nagyon ügyes megoldások. Szerintem Fernezelyi Márton akkoriban az egyik első számú szakember volt Európában vagy a világon, akit bármelyik nagy művészeti-technológia intézmény, a ZKM-től az amerikaiakig örömmel fogadott volna munkatársának. Azok a fiatalok – Benedek Gáspár, Szőnyi András, Sarkadi András –, akik beépültek a 90-es évek végén, szintén nagyon jó szakemberekké nőtték ki magukat. Azonban egy idő után már nem volt alkalom arra, hogy ez a legmagasabb szinten fejlődhessen tovább. Ami lehetséges volt, azt a 2000-es években is megtették, gyakran szívességi alapon is.
2001-ben a te voltál a kurátora a Trafóban megvalósított 2001: science + fiction / tudomány és fikció – Mi lehet a jövőben a művészet szerepe a tudomány és fikció viszonyrendszerében? című kiállításnak. Ez volt az első médiaművészeti kiállításod?
Amikor 1999-ben a C3-ba kerültem akkor már nagyon szimpatikus volt Peternák Miklós médiaművészeti vonala: az 1996-os Pillangó-hatás és az 1999-es Perspektíva kiállítás is nagy hatással volt rám. Arra gondoltam, hogy ebbe a sorba bele lehetne illeszteni egy ötletemet, így már 1999 végén előálltam egy Kempelen-kiállítás gondolatával. Ez lett volna az első kiállításom, komolyan nekifutottunk, megtaláltuk az osztrák partnereket és a Kempelen-kutatókat, de kiderült, hogy nincs rá annyi pénz, amennyi kellene. Arra gondoltam, hogy egy ilyen magyar történethez találhatunk támogatókat itthon is, de nem sikerült. Így jött a 2001: science+fiction kiállítás a Trafóban, ami az első nagyobb médiaművészeti kiállítás volt, amit kurátorként csináltam. Válogattunk a külföldön látott alkotók közül, a magyar művészek számára pedig kiírtam egy felhívást, amire jelentkeztek, és ez alapján kerültek be a kiállításba.
Mennyire működtek az ilyen típusú felhívások akkoriban?
Ma már elképzelhetetlen, hogy a rendszerváltás környékén vagy utána még tíz évvel is mennyivel szabadabb volt a közeg. Sokat szoktam azon gondolkodni, mennyire elfelejtjük, hogy a 90-es évek elején még szinte el sem kellett számolni a pénzzel, amit egy-egy művész mondjuk egy installációra költött. A médiaművészeti lehetőségek pedig egy csomó olyan művészt is vonzottak, akik korábban csak érdeklődtek a technikai eszközök iránt.
A C3 mennyire volt látható a hazai intézményrendszerben?
Ez egy működő intézményrendszer volt. Peternák Miklós nagyon fontosnak tartotta, hogy a C3 rendszeresen jelenjen meg a Műcsarnokban, ebből kifolyólag látható és kiszámítható is volt, hogy következik majd valamilyen nagyobb médiaművészeti kiállítás a legfontosabb kortárs művészeti helyszínen, magas színvonalon, nemzetközi láthatósággal és referenciapontokkal. Ez mindenkit vonzott akkoriban, ahogy vonzana ma is.
Azonban mára, ha nagyon sarkosan akarnék fogalmazni, a médiaművészet mint olyan, eltűnt. A technika használatára, a legújabb technológiákra, internetre, kommunikációs elemekre épülő művészet – vagy amiben ez hangsúlyosan jelen van – mára természetessé vált, és ettől tűnt el ez a fogalom, vagy oldódott fel abban a formájában, ahogy próbáltuk megfogalmazni a 2000-es évek elején. Egyszerűen lejárt az ideje, más fogalmak mentén érdemes megközelíteni. Vannak intézmények, akik ezt még viszik, de teljesen átalakult profillal. Nincs már ilyen specializáció, vagy nem olyan lényeges, mint 10-15 évvel ezelőtt. Magyarországon azért tűnt el, mert nem alakult ki mögötte olyan intézményi háttér, ami ezt finanszírozni és működtetni tudta volna.
Más területen kialakult?
Az elmúlt években kialakult egy nagyon komoly fotós intézményrendszer a belvárosban, ami egyre nő még most is a Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központ és a Magyar Fotográfusok Háza – Mai Manó Ház környékén. Nem nagyon gondol arra senki, hogy ez végül is akár több médiumra is kiterjeszthető lehetne. Visszatekertünk az időben a fotóig, hivatkozunk Robert Capára, mintha megállt volna az idő, ami kár, mert ha már például egy fotómúzeumot csinálsz, akkor miért nem gondolkodsz médiamúzeumban, vagy képmúzeumban, amiben a tágasabb horizontok is megjelenhetnének.
Jelenleg azonban a felbomlás állapotában van a magyar múzeumi rendszer, amibe egy nagyon progresszív dolgot ugyan bele lehetne dobni, de sok értelme nem lenne. Nem gyökerezne meg, mint ahogy egy csomó minden, vagy a C3 sem tudott gyökeret ereszteni a magyar intézményrendszerben. Nem volt egy főváros, nem volt egy minisztérium, nem volt egy nagyvállalat, ami mögé állt volna hosszabb távon.
2000-ben szerveztél „4M” címmel az AICA (Műkritikusok Nemzetközi Társasága) Magyar Szekciójának képviselőivel együtt egy modern művészeti múzeum vitát, aminek eseményét realtime a neten is meg lehetett nézni. Mi lett a kifutása?
Ennek egy fontos eleme egy másik intézményrendszeri kérdés, hogy 2000-ben a C3-ban megalapítottuk az Exindex folyóiratot. Ez internetes, művészeti folyóiratként indult és ez adta ennek a vitának is a hátterét, illetve itt kapott helyet a vita fóruma. Ez egy hosszú folyamat volt, aminek az volt a lényege, hogy az akkori kormányzat a Művészetek Palotája mellett, vagy a helyén akart egy Modern Magyar Művészeti Múzeumot létrehozni, ami egy magángyűjteményen és a Nemzeti Galéria gyűjteményének egy részén alapult volna. Egyszer csak közölték, hogy lesz, de sem koncepció, sem alapanyag, sem vitairat nem született hozzá. Rákérdeztünk többen is, hogy mit is fognak építeni; ebből született a vitafórum. Nem magával a múzeummal volt a probléma, hanem az eljárásmóddal, az előkészítetlenséggel. Ez gyűrűzött tovább és ennek lett az eredménye, hogy nem tudott olyan gyorsan megvalósulni, majd a kormányváltáskor le is került a napirendről, illetve átalakult a koncepció háttere. Az Exindex egy elég érdekes felületet kínált a vitára, és ha megnézzük a hozzászólásokat, azok még ma is érvényesek. Zwickl András, Perneczky Géza, András Edit, Fitz Péter és sokan mások nyilatkoztak és mondták el, hogyan lenne érdemes múzeumfejlesztést csinálni, milyen utat javasolnak egy új múzeumi jövőkép számára.
Az Exindex be tudott épülni az intézményrendszerbe?
Valójában nem. Amikor elkezdtük 2000-ben, velünk együtt indult az Építészfórum és a Litera. Voltak közös rendezvényeink is, mint egyszerre alapított kulturális folyóiratoknak. Az Exindex ma már alig működik, a másik kettő azonban rendkívül fontos szerepet tölt be a maga területén. Az Exindex 2002 után nem szállt fel arra a vonatra, amelyen állami támogatásokhoz és más intézményi pozíciókhoz lehetett jutni. Tulajdonképpen ennek köze van ahhoz is, hogy eljöttem a C3-ból. Szerettem volna kizárólag az Exindex-szel és a Kempelen kiállítással foglalkozni, amibe Miklós nem ment bele, ami az online művészeti folyóirat sorsát meg is pecsételte, mert rákényszerült egy pályára, egy olyan sávra, ahol csak a fékezett habzású működés maradt.
Hol folytattad?
Kaptam egy ajánlatot a Goethe Intézettől, ahol kulturális titkár lettem. Volt egy galériája is az intézetnek az Andrássy úton, ahol kiállításokat rendeztem, és ahol néha a médiaművészethez is kapcsolható projektek is helyet kaptak. Majd a németországi Magyar Évad ügyeit vittem: itt szintén kultúraszervezéssel foglalkoztam. Így nyílt azután lehetőség arra, hogy végül 2007-ben megvalósulhasson a Kempelen – Ember a gépben kiállítás. Egy utazó tárlat lett, ami eljutott a ZKM-be, és emiatt a németek is komoly támogatást nyújtottak – a projekt a Bipolar német-magyar kulturális együttműködés és a magyar Ungarischer Akzent közös támogatásával valósulhatott meg –, összeállt annyi pénz, hogy meg lehetett csinálni, ami egyszeri lehetőség volt.
Mennyi idő volt az előkészítésére?
Hét hónap alatt raktuk össze azt, aminek egy intézmény több éves munkájának kellett volna lennie, de annyira megfeszült mindenki, hogy sikerült. Végül már nem a C3 munkatársaként, de a C3 keretein belül, Kálmán Ritával és a C3 munkatársainak közreműködésével csináltuk meg a Kempelen kiállítást, ami médiaművészeti vonalon számomra a csúcs volt. A Kempelen rettenetesen nagy vállalás volt, ami rengeteg energiát kivett belőlem, amibe ezzel a mai tudással és tapasztalattal már nem mennék bele. Olyan volt, mint amikor egy csipet-csapattal megpróbálsz egy erőművet felépíteni.
Iszonyatosan nehéz volt kijuttatni Karlsruhéba, nehéz volt a foundraising, vagy a technikai fejlesztések összehangolás, de megérte, miközben majdnem belehaltam. A műcsarnoki kiállításnak 17.000 látogatója volt és nagyon pozitív sajtóvisszhangja. A médiaművészet és a Műcsarnok kapcsolata aztán néhány évvel később megszakadt. Nem volt benne a médiaművészet már a fősodorban és utána már egy Kempelen-jellegű kiállításra esélyünk sem lett volna rá, bár Miklós mindig kereste a további lehetőségeket. Én azt hiszem, hogy ilyenfajta monstre kiállításokat már nem lehet csinálni. Ezekhez biztos anyagi és technikai háttér kell, amit a jelenlegi intézményrendszer nem akar és nem is tud biztosítani.
Milyen kiállításokat csináltál az elmúlt években?
2018-ban volt Pannonhalmán a Kibékülés című kiállításom, 2016-ban Jovánovics Györgynek Balatonfüreden a Vaszary Galériában rendeztem kiállítást. Szintén 2016-ban volt Az Oldás és kötés kora Jancsó Miklóshoz kapcsolódó tárlat a Bálnában. Gróf Ferivel és Róka Enikővel közösen csináltunk meg egy-egy projektet a Kiscelli Múzeumban. Valamilyen módon a korábbi médiaművészeti kiállítások tapasztalataiból táplálkoznak ezek a mai kiállítások is. Jovánovics Peternák Miklós médiaművészeti kiállításain mindig szerepelt, de a Kempelen kiállítás középpontjába is ő állt; Gróf Feri pedig egy időben az Exindex párizsi tudósítója volt. Ezek a kapcsolatok megmaradtak, csak ma már nem médiaművészet címszó alatt működnek, inkább kultúrtörténeti és művészettörténeti fókusszal.
A kutatás az NKA támogatásával valósult meg.
A beszélgetés a Műértő 2019 júniusi számában jelent meg Az eltűnt médiaművészet nyomában – beszélgetés Mélyi Józseffel címmel.
Comments are closed.